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SHIFT
Ausstellung im KuK Monschau vom 17.02.–31.03.2019

Der visuellen Unruhestiftung dringend tatverdächtig sind folgende Personen: Florian Beckers, Andrea Borowski, Carl Brunn, Jörg Hempel, Andreas Magdanz, Johanna Reich, Marco Röpke, Marco Rose, Manja Schiefer, Peter Stollenwerk, Hugo Thomassen, Petra Warrass, Ernst Wawra. Lernen Sie diese Namen jetzt bitte auswendig.

Da damit zu rechnen ist, dass Sie den obigen Künstlern (aufgrund der Lesbarkeit wird auf das Gendern verzichtet, gemeint sind natürlich stets alle Geschlechter) immer häufiger im Kunstkontext begegnen werden, wird Ihnen dieses Wissen nützlich sein, sich erfolgreich und sachkundig an Gesprächen auf dem Parkett der Museums- und Galerienwelt einzubringen. Um diese Kenntnisse zu festigen und zu vertiefen ist es hilfreich, die insgesamt 32.303 Anschläge des Gesamttextes – für Internetverhältnisse nicht gerade wenig – aufmerksam zu studieren. Darunter geht es leider nicht.

Bei einer Gruppenausstellung von 13 Fotografen, deren vorrangige Gemeinsamkeit darin besteht, dass sie alle in der erweiterten Region Aachen, Düsseldorf, Köln und Maastricht arbeiten, erwartet man einen möglicherweise interessanten, aber zwangsläufig eher divergierenden Sack Flöhe. Bei allen Unterschieden greifen aber die Positionen der teilnehmenden Fotografen auf verblüffende Weise ineinander. Selbstredend beruht es vor allem auf dem kuratorischem Geschick der KuK-Chefin Nina Mika-Helfmeier, aber ebenso selbstredend auch auf der geheimen Alchemie des Zufälligen, was auf dem Parcours über sämtliche Etagen des KuK den homogenen Eindruck eines Gesamtkunstwerks hinterlässt.

Der thematische Aufbau ist so einfach wie effektiv:
1. In Abwesenheit des Menschen entfaltet sich eine Archäologie der Dingwelt, deren stumme Belebtheit sehr gut ohne den Trubel der Comédie humaine auszukommen weiß
2. Theatralisierung und Anti-Theatralisierung in der Portraitfotografie

Das erste Ressort eröffnet spektakulär mit Andreas Magdanz, einem international anerkannten Großmeister der Depression. Die Sorgfalt, die gedankliche Tiefe und die generalstabsmäßig organisierte Auseinandersetzung mit architektonischen Unorten anonymer Machtausübung haben ihn weit über die Grenzen seiner Aachener Heimat hinaus bekannt gemacht.

Nach Magdanz’ vorangegangenen Dokumentationen der Vernichtungslager von Auschwitz, den von RWE in die Landschaft gerissenen Wunden in Garzweiler, der BND-Zentrale in Pullach und den geheimen Atombunkeranlagen der Bundesregierung zeigt er im KuK ein weiteres schmerzhaftes Kapitel deutscher Nachkriegsgeschichte: das Hochsicherheitsgefängnis von Stuttgart Stammheim, in dem 1977 die RAF-Terroristen der sogenannten „Baader-Meinhof-Bande“ auf bis heute ungeklärte Weise zu Tode gekommen sind.

Die Hängung kontrastiert den klaustrophobischen Brutalismus der Gefängniszellen mit der raumeinnehmenden Weite der Luftaufnahmen des Hochsicherheitskomplexes. Die wohlgeordnete, abstrakte Schönheit der Luftaufnahmen kommentiert zynisch die unmenschliche Zweckgerichtetheit der Anlage.
Als Fetischist des Faktischen käme Magdanz nie auf die Idee, auch nur einen Stuhl zu verrücken, um seine Komposition ausdrucksvoller zu gestalten. Die Räume, die er zeigt, hat er exakt so vorgefunden und nicht manipuliert. Die Schlüssigkeit seiner Komposition, erzielt er durch penible Bestimmung des Bildausschnitts und der Belichtung. Die teilweise zentnerschweren Großformatkameras, mit denen er seinen Objekten zu Leibe rückt, sind Präzisionsmaschinen der Wahrheitsfindung und ermöglichen auf den ausladenden Großformaten eine unbestechliche Tiefenschärfe. Diese Art der Dokumentarfotografie gleicht in ihrer Präzision einem visuellen Verhör.

Hierbei hilfreich ist es, dass Magdanz’ Abzüge absoluter State of the Art sind. Wie man dem Informationskärtchen entnehmen kann, ist der 320 x 120 cm große Print „Stammheimm Westhof Bau 1“ ein „Pigmentdruck Diasec / Schattenfugenrahmen“. Die Abwesenheit von Menschen ist in diesem Fall übrigens besonders einfach erklärbar und konzeptuell schlüssig: Sie haben die funktionale Perfektion dieser „Behausungen“ schlicht und einfach nicht überlebt.

Die gravitätischen Stillleben von Jörg Hempel errichten Kathedralen abstrakter Erhabenheit mittels der in den 1920er Jahren von Man Ray entwickelten Technik der „Solarisationen“, die Hempel kongenial ins digitale Zeitalter überführt. Dabei riskiert er durchaus eine gewisse Nähe zum Dekorativen, die er aber unter anderem durch eine geschickte Rahmung souverän vermeidet. Hempel montiert seine Arbeiten auf Birkenholz mit ungewöhnlich breiten Rahmen aus Spanplatten. So sehr diese Rahmen mit den Sepiatönen der Fotografien harmonieren, bringen sie mit dem rauen Brutalismus ihres Materials genau jene präzise Härte in die Gesamtwirkung, die den Eindruck des Dekorativen gar nicht erst aufkommen lässt und stattdessen das frei schwebende Pathos sakraler Räume feiert.

Eine weitere Geheimwaffe gegen balangloses L'art pour l'art ist die gedankliche Tiefe existenzieller Angst, die Hempel in der demiurgischen Dunkelheit seiner Arbeiten mit den vielsagenden Titeln „065634“ und „065782“ inbrünstig heraufbeschwört.

Es ist bemerkenswert, wie sehr sich Jörg Hempel von der gegenständlichen Farb- und Formenpracht seiner „Manegen der Macht“ (zu sehen auf der SHIFT-Website) weiterentwickelt hat. Kein Zufall, dass der englische Begriff SHIFT ins Deutsche übersetzt „Verschiebung“, „Veränderung“ bedeutet. Ein Phänomen, das wir in dieser Ausstellung auch bei Andrea Borowski, Johanna Reich und Hugo Thomassen beobachten können.

Unverdienterweise gehen die minimalen, geometrischen Arbeiten von Hugo Thomassen als „Anhängsel“ des Jörg-Hempel-Raumes ein wenig unter. Als intimes Gegenstück zur groß auftrumpfenden Portraitserie von Thomassen (dazu später mehr) hätten sie sich vermutlich besser entfalten können. Dazu wäre aber viel freie Wandfläche nötig gewesen, was bei den für eine so große Gruppenausstellung teils doch recht beengten Raumverhältnissen des KuK nicht möglich gewesen wäre.

Ein geradezu polymorph perverses Einverständnis miteinander entwickeln die Studien metaphysischer Verlorenheit von Petra Warrass mit dem Freudenfest dinglichen Fetischismus von Manja Schiefer & Marco Röpke. Der Titel von Warrass’ Serie – „Stay Home“ – ist irreführend. Die Wucht, mit der die Exponate den Betrachter tief in der Magengrube treffen, gleicht weniger einem Heimatgefühl als einer schmerzhaft empfundenen Heimatlosigkeit in einer fremden und seltsamen Welt. Entstanden sind die Bilder quasi im Exil von Petra Warrass’ Atelier in Zagreb, im Rahmen ihres Artist-in-Residence-Stipendiums.

Ein auf den Kopf gestellter Tisch wird zum unheilverkündenden Utensil endzeitlicher Paranoia, eine umgekippte Mülltonne attackiert den Betrachter mit der halluzinierten Bissigkeit eines Pit Bull Terriers. Die Dinge befinden sich im Aufruhr, und ob sie mit sich verhandeln lassen, ist eine offene Frage.

Zur Erbauung und Information der Ausstellungsbesucher hätte man in diesem Raum einen Band von Arthur Schopenhauers „Die Welt als Wille und Vorstellung“ auslegen können oder – warum eigentlich nicht? – als szenische Lesung mit einer wie Espenlaub zitternden Klaus-Kinski-Stimme vortragen lassen können. So bekäme man Gelegenheit, schwarz auf weiß zu verifizieren, wovon die Bilder lediglich andeutungsweise raunen und flüstern. Dass nämlich die bei Petra Warrass aggressive und bei Schiefer & Röpke burleske Belebtheit der Dinge keine nur scheinbare ist, sondern in Form des von Schopenhauer als „Ding an sich“ erkannten „Willens“ sowohl die biologische als auch die Dingwelt gleichermaßen durchdringt.

Denselben Gedanken eines „Aufstands der Dinge“ verfolgen Manja Schiefer & Marco Röpke in ihrer Serie „Die Besitzer“. Ihr privater Vorsatz, Ordnung in ihr Heim zu bringen und ausrangierte Gegenstände in die ewigen Jagdgründe zu verabschieden, ließ sich nicht so ohne Weiteres in die Tat umsetzten: Sentimentale Bindung an eigentlich überflüssige Gegenstände, ein liebenswerter Widerwille, sich zu kleinbürgerlichen Niederungen wie Aufräumen herabzulassen (Künstler eben) standen dem geplanten Großreinemachen im Wege.

Da ihr vorangegangenes Fotoprojekt („Der Stand der Dinge“ zu sehen auf der SHIFT-Website) eine Hymne an eine geradezu explodierende Unordnung war, schien der Gedanke nur konsequent, aus der Not eine Tugend zu machen und das nächste Fotoprojekt dem Gegenteil zu widmen: der Entwicklung kreativer Ordnungssysteme in der Verabschiedung überflüssig gewordener Gegenstände.

Ihre skulpturalen Neudefinitionen des Alten, Überflüssigen, aus der Mode Gekommenen sind in ihrer Anmutung so charmant wie einfallsreich in der Konstruktion. Der ausgemusterte MacPro (Neuwert ab 5000 Euro) zum Beispiel darf in stummer Erhabenheit als ein einer Hundeform angenäherter Beleuchtungskörper weiter existierend den Mond, die Zimmerdecke oder was immer anheulen. Es erfordert nur eine kleine Bemühung der Fantasie, die beiden auf Stelen montierten Küchennetze als monumentale Skulptur im öffentlichen Raum zu imaginieren.

Als Zeremonienmeistern des empfindsamen Abschiednehmens gelingt Schiefer & Röpke ein in der Kunstgeschichte seltenes Beispiel eines „Memento Mori“ der Heiterkeit. Die ehemaligen Begleiter ihrer Alltagswelt werden mit derselben Sorgfalt und demselben Respekt bedacht wie ein fachkundiger Leichenbestatter seine Schutzbefohlenen nicht einfach verscharrt, sondern sie vorher noch ein letztes Mal hübsch macht, kämmt und ihnen einen Hauch Wangenröte aufs Gesicht zaubert.

Drei Fragen an Schiefer & Röpke, beantwortet durch Marco Röpke:

Was sagt ihr zu der Binsenweisheit: Das Foto macht immer noch der Fotograf, nicht der Apparat.
Lass uns ein kleines Experiment mit dem Satz versuchen und das Wort Foto mit Tor, Fotograf mit Fußballer und das Wort Apparat mit Ball austauschen.

Ist folgende Behauptung von Charles Baudelaire korrekt: Die Fotografie ist der Todfeind der Malerei, sie ist die Zuflucht aller gescheiterten Maler, der Unbegabten und Faulen.

Word! Eigentlich wollte ich immer zeichnen, am liebsten Comics. Wegen fehlenden zeichnerischen Talents habe ich mich für Film und Fotografie entschieden.

Wie und wann war die erste Berührung mit Fotografie? Und was zeigt das erste Foto, das bewusst aufgenommen wurde?
Bewusst fotografiert habe ich zum ersten Mal, um einem Mädchen zu imponieren. Mein bester Freund und ich haben uns eine SLR-Kamera seines Bruders geliehen, sind durch Wald und über Wiesen gewandert und haben uns abwechselnd oder zusammen, mal ernst, mal albern posierend fotografiert. Nach einem langen Shooting-Tag mussten wir ernüchtert feststellen, dass der Film aufgrund stümperhafter Handhabung beim Filmeinlegen nicht weitertransportierte. Streng genommen zeigt meine erste Fotografie demnach – nichts!


Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt gibt bei Florian Beckers – Schicht um Schicht wie bei einer Zwiebel abgetragen – ihr phobisches Inneres preis. Beckers’ „Soulscapes“ scheinen als Annäherung an eine umfassend gedachte Finsternis ihre eigene Unsichtbarkeit anzustreben. Viel mehr noch als in der vormals beschworenen „demiurgischen Dunkelheit“ Jörg Hempels erzählt Beckers mit wohligem Grusel Schauergeschichten aus der Romantik der Vormoderne eines E.T.A. Hoffmann oder E.A. Poe. Wie diese visionären Klaustrophobiker greift Hempel aber weiter in die Zukunft vor, als es sich die Moderne vorzustellen vermag.

In „Dark Diamonds“, Beckers‘ Hommage an die dunkle Materie, ist jegliche Klarheit des Überblicks verlorengegangen. Gewonnen ist das panische Scheinwerferlicht der mitternächtlichen Wachzustände des Urvaters des Existenzialismus, Søren Kierkegaard. Dessen Begriff der Angst meint nicht die Angst des Kaninchens vor der Schlange, sondern die Angst vor dem Sein selbst, eines Heidegger oder Sartre.

Drei Fragen an Florian Beckers:

Eine Fotografie zeigt nie die Wahrheit: Gibst du dieser Aussage von Richard Avedon Recht?
Schon in der Anfangszeit, als der Fotograf die Belichtungszeit selbst abmaß, als in der Dunkelkammer der Entwickler penibel angemischt wurde, um bestimmte Effekte zu erzielen, wurde manipuliert. Tatsächlich ist jedes Foto von A bis Z eine Fälschung. Ein völlig sachliches, unmanipuliertes Foto ist praktisch nicht möglich.

Ist das bewegte Bild dem stehenden Bild überlegen?
In dem gegenwärtigen unaufhörlichen Strom elektronischer bewegter Bilder ist das stillgestellte fotografische Bild eine heilsame Zäsur. Ich betrachte es somit weniger als Nachteil, vielmehr als Chance.

Ist das ideale Foto ein unbelichtetes Stück weißes Fotopapier?
Für mich eher ein vollständig belichtetes schwarzes...

Mit demselben Paukenschlag, mit dem Andreas Magdanz in die Archäologie der Dingwelt einführt, zieht der Maastrichter Fotograf Hugo Thomassen den Besucher in die Theatralisierung bzw. Anti-Theatralisierung der Portraitfotografie hinein. Seine Großformate einer in lässigem Luxus über den Wassern schwebenden Jugend überwältigen mit ihrer altmeisterlichen Lichtführung und der erlesenen Qualität der Abzüge.

Man fühlt sich in das goldene Zeitalter der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts zurückversetzt. Deren raffiniertes Spiel mit Licht und Schatten und aussagestarke Ausarbeitung physiologischer Details übersetzt Thomassen mit Mitteln des fotografischen High Tech kongenial in die Gegenwart. Sein sorgfältiges Augenmerk auf kleinste Details gibt den Portraits eine respekteinflößende Gravität im Sinne von „bigger than life“.

Welcher Normalsterbliche würde nicht, lediglich einen Fettfleck auf dem Boden hinterlassend, augenblicklich in den gasförmigen Zustand verdampfen, wäre er jemals dem eiskalten Röntgenblick einer zeitlosen Übermenschin wie „Nora“ ausgesetzt? Es ist klar: Solche Gesichter findet man nicht in Maastricht auf der Straße. Dass sich Thomassen handverlesene, vermutlich sündhaft teure Profimodels leisten kann, lässt darauf schließen, wie weit er es bereits auf der Erfolgsleiter seiner – hoffentlich nicht mehr brotlosen – Kunst geschafft haben mag.

Mit jedem seiner Models hat Thomassen einen ganzen Tag lang gearbeitet – was mit Laien gar nicht möglich gewesen wäre. Alle wurden von einer Designer-Firma in Maastricht eingekleidet und sind intensiv durch die Hände der Stylistin Miranda Reinders gegangen. Erst diese professionelle Präzision ermöglicht die Homogenität und beeindruckende Qualität der Arbeiten.

Ähnlich wie sich in den 1930er Jahren Claude Lévi-Strauss in seinem Klassiker der Ethnografie „Die traurigen Tropen“ auf die Suche nach „primitiven Völkern“ Südamerikas machte, untersucht Hugo Thomassen eine Ethnographie des genauen Gegenteils: des abgehoben überkultivierten Ennui der „Traurigen Reichen“ im nördlichen Europa. „Traurig“ ist vielleicht übertrieben. Vielleicht ist der ins Leere gerichtete Blick dieser jugendlichen Elite lediglich lässig und cool. In Fetenstimmung scheint jedenfalls keiner von ihnen zu sein.

Hugo Thomassen über sich selbst:

„Ich fotografiere ständig, eigentlich den ganzen Tag. Bei Gesprächen checke ich blitzschnell, welches die Schokoladenseite meines Gegenübers ist. Beim Autofahren komponiere ich Lichtstimmungen mit den vorbeisausenden Straßenlaternen, und beim Essen schiebe ich träumerisch die Teller und Tassen auf dem Tisch herum, während es mich innerlich schon wieder zur Arbeit mit meinen Stillleben zieht.“

„Fotografie ist für mich die Wahrnehmung von Licht, wie es sich an den Gegenständen bricht, diese reflektiert und dadurch neue Räume durch das Spiel von Schwarz und Weiß entstehen lässt. Diese ‚Grauzone‘ ist meine Arbeitswelt.“

„Bei der Auswahl neuer Modelle für achte ich fast mehr auf die Hände als auf das Gesicht.“

Mit ähnlich manischer Sorgfalt in Szene gesetzt, ebenfalls still aber noch ernster im Ausdruck, harmonieren die Doppelportraits von Andrea Borowski hervorragend mit den Arbeiten von Hugo Thomassen. Gezeigt werden drei junge Mütter, mit ihren jungen Töchtern im Arm. Dass die seltsam altmodisch gekleideten, gouvernantenhaft wirkenden Mütter eine beachtliche Last tragen, liegt im Sinne der Erfinderin. Weit entfernt von der normalerweise zur Schau gestellten Heiterkeit handelsüblicher Kleinfamilien-Idyllen, geht es hier um das Gefühl der Fremdheit in der Mutterrolle, um die letztendlich tragische Ambivalenz zwischen Nähe und Distanz.

Die durch die deutlich sichtbare Mühsal der Mutterschaft hindurch spürbare Innigkeit ist psychologisch meisterhaft von ähnlich rätselhafter Ambivalenz wie das Lächeln der Mona Lisa. Man kann sich leicht ausmalen, wie lange die Fotografin bei den Shootings hatte warten müssen, bis ihre Models, einschließlich der Kinder, die gewünschte Pose eines ausdruckslosen Ernstes aufgesetzt haben. Die zurückhaltenden Pastellfarben im Verein mit der erstaunlichen Dreidimensionalität der Figuren verleihen den Arrangements die zeitlos unaufgeregte Anmutung von Ikonen.

Persönlich erfreut und berührt mich die Entwicklung der Fotografin seit ihrer vorigen Ausstellung im KuK vor einem Jahr. Damals schon ließen ihre Weihnachtsfamilienfotos in ihrem nicht unkomischem Voodoo familiären Beisammenseins einen ernsten Unterton erahnen. Jetzt aber vollzieht sie den endgültigen „SHIFT“ zum skulpturalen Pathos einer heiligen Humorlosigkeit, die an literarische Figuren von Hans Henny Jahnn oder Gerhard Hauptmann erinnern.

Peter Stollenwerks Langzeitprojekt „Familienbilder“ begann 1990. Einmal pro Jahr setzte er sich, seine Frau und die gemeinsamen beiden Kinder vor eine vier Quadratmeter große Sperrholzwand, bestückt mit hunderten leeren Kleinbild-Fotopatronen. Nacheinander wurden dann der Vater und die Mutter jeweils mit einem der beiden Söhne fotografiert. Das insgesamt 25 Jahre lang. „Das Projekt soll neben der Würdigung des klassischen Familienportraits“, so Stollenwerk, „auch das Thema Älterwerden darstellen. So ziehen beim Betrachter der Bilder 25 Jahre in Sekunden vorüber.“

Diese Form der fotografischen Sichtbarmachung der Zeit wurde in den 1960er Jahren von dem Maler Roman Opałka in die Kunstwelt eingeführt und erlebte seine Wiederauferstehung im Internet, wo diese „Fluss der Zeit“-Dokumentationen zu einem eigenen Genre wurden, zeitweilig fast so beliebt wie das Meme Robins, der von Batman mit immer neu unterlegten Sprüchen geohrfeigt wird.
Peter Stollenwerk setzt aber an mehreren Stellen eigene Akzente. So ist es ganz im Sinne Opałkas, dass die abgebildeten Personen in möglichst identischen Posen möglichst unbeweglich in die Kamera blicken. Während Stollenwerk selbst sich stoisch an diese Vorgabe hält, durchbricht sein zappelnder Sohn dieses Prinzip in erfrischender Respektlosigkeit. Erst als er, weniger unter jugendlichem Hormonstau stehend, älter und reifer wird, unterlässt auch Stollenwerk Junior das Gefläze und Gezappel auf seinem Stuhl und entwickelt sich zum immer würdiger werdenden Nachfolger von Roman Opałkas stoischer Ruhe.

Die Posen der Dame des Hauses gestalten sich zyklisch. In den ersten fünf Jahren befolgt sie die durch ihren Gatten gefilterten Vorgaben, gestattet sich dann ab dem sechsten Jahr ein dezentes Lächeln, das sie einige Jahre lang beibehält, um dann wieder in die majestätische Ruhe des Ausdruckslosen zurückzukehren. Hübsches Detail am Rande: Ihr erstes Lächeln wird begleitet von der pantomimischen Darstellung absoluter Verzweiflung ihres kurzzeitig missgestimmtem Sohnes. Süß und ehrenvoll ist die Familienfotografie!

Eine kuratorisch ebenfalls gelungene Zusammenstellung findet sich im gemeinsamen Raum von Marco Roses intimen Studien eines Straftäters mit den Fußballfans von Carl Brunn.

Bekannt geworden ist Carl Brunn als stilbildender Fotograf des Alemannia-Kultmagazins „In der Pratsch“. Im Gegensatz zu dem lauten und auf spektakuläre Effekte ausgerichteten Genre der Fußball- und Fanfotografie, verzichtet Carl Brunn in seiner Serie „Fussballfanfotos“ auf turbulente Actionszenen. Grölende Jungalkoholiker, emporgereckte Stinkefinger entfallen, ebenso Siegerposen und Bierflaschen im Anschlag. Stattdessen sehen wir teilweise skurril gewandete, ansonsten aber ganz normale Menschen, die sich in aller Ruhe vor Brunns Kamera einfinden, als wären sie auf dem Weg zu einem Halma- oder Federballturnier und nicht zum Fußballplatz. Brunns Blick auf dieses liebenswerte Völkchen ist neugierig, empathisch und voller Respekt.

 Einer meiner Favoriten aus der Serie ist „Sascha“, ein über und über mit Schals und Wimpeln behangener Alemannia-Aachen-Fan, dessen schwarzgelbe „Wall of Schals“ in seiner ausladenden Bauchbetonung einem katholischen Priesterornat ähnelt. Die tiefe Weisheit dieser Anmutung ist Sascha wahrscheinlich nicht bewusst, aber was könnte einem von Tragik, Korruption und Dummheit umwirkten Verlierer-Verein wie Alemannia nützlicher sein als ein Priester?

Saschas exaktes Gegenstück in Blau befindet sich ihm schräg gegenüber in Gestalt eines frohgemuten Hertha-Fans, der sich vermutlich weniger fluchbeladen mit Dämonen herumschlagen muss, wie sein Aachener Gesinnungsgenosse. Gerechtigkeitshalber muss aber erwähnt werden, dass sich Sascha von der Schicksalsbeladenheit seines Vereins keineswegs die sichtbar gute Laune verderben lässt.

Vier Fragen an Carl Brunn:

Die Welt ertrinkt in Fotografien. Welche spezifische Form des Irreseins wird eigentlich benötigt, um diesen bis zum Mars reichenden Bilderberg nicht nur nicht abzutragen, sondern neue Bilder hinzuzufügen?
Man hört ja auch nicht auf zu sprechen, nur weil alles schon gesagt ist.

Eine Portraitsitzung bei einem Maler ist wesentlich weniger krampfhaft unnatürlich als die bei einem Fotografen. Woran liegt das?
Das hat mit der Angst zu tun, auf einen bestimmten Moment festgenagelt zu werden. Und natürlich mit der Glasknarre, die auf einen angelegt ist.

Wie groß ist die Wahrscheinlichkeit, dass, wenn man, sagen wir: 10.000 Fotos gemacht hat, ein paar herausragende dabei sind?
Groß. Die Wahrheit zeigt sich dann in der Serie. Passen die Bilder zusammen, bilden sie eine stringente Serie? Und: Ist das Ergebnis wiederholbar?

Dein Tipp an andere/angehende Fotografen?
Festbrennweiten formen den Charakter.


Sensibel und respektvoll kommen die intimen Portraits daher, die Marco Rose von Peter Reiner gemacht hat. Mehrfach als Bankräuber vorbestraft, hat dieser insgesamt 45 Jahre seines Lebens im Gefängnis verbracht. Offensichtlich konnte die lange Knasterfahrung das Selbstbewusstsein des Portraitierten nicht brechen. Man sieht ihm die klammheimliche Freude an, mit der er seine Macho-Posen mit Hantel, Pilotenbrille und halb entblößtem Oberkörper einnimmt. Während ihm die Ärmlichkeit seiner Behausung nicht im Geringsten unangenehm zu sein scheint, sonnt er sich genießerisch in der Aufmerksamkeit, die ihm der Fotograf zuteilwerden lässt.

Dieser hat, im Gegensatz zu seiner zurückliegenden Ausstellung im KuK, den Röntgenblick seiner brutalistischen Scharfzeichnungsfilter weggelassen und konzentriert sich auf einen schlüssigen Bildaufbau, eine zurückhaltende, aber kraftvolle Schwarz-Weiß-Komposition und – in diesem Fall das A und O der Sache – auf eine einfühlsame Psychologie.

Man sieht den Fotos zweifelsfrei an, dass der Fotograf eine enge Beziehung zu seinem Model geknüpft haben muss. Sonst wäre die nonchalante, wie selbstverständlich erscheinende Intimität der Aufnahmen nicht erklärbar. Erst recht nicht, wenn ein „schwerer Junge“ wie Peter Reiner sich in Pantoffeln und Stützstümpfen fotografieren lässt, als wäre das unter Knackis von Welt das Outfit der Stunde.

Marco Rose erläutert, wie nah und Peter Reiner sich kommen mussten, bis dieses offensichtliche Vertrauensverhältnis entstand:

Mir ist es eigentlich egal, ob ich einen Kanzlerkandidaten, einen Bankräuber oder eine Prostituierte fotografiere. Ich bilde mir ein, dass ich diesen Menschen auf die gleiche Art und Weise begegne. Die Augenhöhe ist entscheidend. Das merkt auch jemand wie Peter Reiner ganz schnell. Ich habe ein paar Stunden an einem warmen Sommernachmittag mit ihm verbracht. Wir haben zuerst eine Weile gesprochen, dann haben wir die Fotos aufgenommen. Er war ausgesprochen lustig. Am Ende hat er mich dann gefragt, ob ich nicht Lust hätte, für ihn an die Côte d’Azur zu fahren. Dort warte noch viel Geld auf ihn. Und ein schicker Benz. Mir würde eine Beteiligung winken, wenn ich alles besorgte. „Das hier ist doch nicht mein Leben“, hat er gesagt und auf sein karges Heim gezeigt. Es war komisch und traurig gleichermaßen: Der Traum von einem Leben in Reichtum war offenbar das, was ihn noch aufrecht gehalten hatte. Ich spüre heute noch eine Gänsehaut auf dem Rücken, wenn ich an diese Begegnung zurückdenke. Ein Portrait ist letztlich immer das Ergebnis einer Begegnung zweier Menschen. Ist diese intensiv, ist das die beste Voraussetzung für ein gutes Bild.

Zum Schluss überkommt mich dann doch eine gewisse Scheu, den vorletzten Raum der Ausstellung zu betreten. Nach allem, was ich darüber gehört hatte und schlüssellochartig vorab erblicken konnte, spricht alles dafür, dass Johanna Reichs Wiedergängerinnen der Kunst – „Resurface“ – ein Höhepunkt der Ausstellung sein dürfte.

In der Tat ist der erste Eindruck des Raumes verstörend durch dessen Kargheit. Ein gutes Zeichen also! Wie am Schnürchen aufgereiht sind durch die Leere des Raumes verschwindend klein wirkende Polaroids mit merkwürdig ätherisch wirkenden Frauenköpfen. Daneben in Winzigkleinschrift beschriftete Textlegenden, ebenfalls als Polaroid.
Die Frauenköpfe zeigen verstorbene, zum Großteil in Vergessenheit geratene Künstlerinnen des 19. und 20. Jahrhunderts. Die Textlegenden sind Ausschnitte aus den Wikipedia-Artikeln zu den jeweiligen Künstlerinnen und sind am Ende willkürlich abgeschnitten. So wie sich der Tod ja auch nicht einen besonders sinnreichen Lebensabschnitt des Sterbenden aussucht, sondern in gnadenloser Zufälligkeit 
operiert, sind die Textabschnitte nicht dann zu Ende, wo es besonders plausibel wäre, sondern dann, wenn die physikalische Fläche des Polaroids eben zu Ende ist.
Der Eindruck, sich in einer Krypta zu befinden, wird unterstrichen durch die zentrale Projektion des Raumes, die den geisterhaften Bildentstehungsprozess des Polaroids als langsames Auftauchen aus dem Nichts filmisch dokumentiert.

Die Künstlerinnenportraits erinnern nicht nur zufällig an die im späten 19. Jahrhundert populäre Post-mortem-Fotografie. Darin wurden Verstorbene zu teilweise pittoresken Formationen arrangiert und zu Erinnerungs- und Erbauungszwecken abfotografiert. Natürlich waren Johanna Reichs Künstlerinnen beim Fotografiertwerden nicht tot, aber ihr gespenstisches Wiederauftauchen, ihr „Resurface“, hat mehr mit einer spiritistischen Séance gemeinsam als mit einer Künstlerinnen-Dokumentation bei, sagen wir: Arte.

In dieselbe Kerbe des Absonderlichen schlägt die Winzigkleinschrift der Wikipedia-Artikel. Diese ähnelt sogenannten Mikrogrammen, deren berühmteste die „Bleistiftgebiete“ von Robert Walser sein dürften. Mikrogramme sind bevorzugte Kommunikationsformen von Geistesgestörten (Walser starb in einer Schweizer Nervenheilanstalt), Gefängnisinsassen und Autisten. Zumindest mit der ersten Gruppe fühlen sich Künstler – jedenfalls die guten – vom Wesen her solidarisch, manche sogar geistesverwandt.

Auf lebende Künstlerinnen dürfte es katharsisch wirken, diesen „Club der toten Künstlerinnen“ abzuschreiten. Vielleicht erlebt die eine oder andere von ihnen, wie die Schüler in dem Film mit Robin Williams, ihr ganz persönliches „Carpe Diem“. Ich jedenfalls kann angesichts dieser gespenstischen Aktivistinnen eines magischen Feminismus nur freudig ausrufen: #MeToo!

PS: Bei aller Freude am metaphysischen Feminismus sollte man keinesfalls die Beschäftigung mit den abgebildeten Künstlerinnen vergessen! Um die Künstlerinnen später ergoogeln zu können, empfiehlt es sich, entweder deren 60 Namen ebenfalls auswendig zu lernen (haben Sie die Namen der 13 Fotografen noch in Erinnerung?) oder, wie ich es vorgezogen habe zu tun, die Polaroids abzufotografieren (Fotografieren ist in dieser Ausstellung ausdrücklich erlaubt!).

In aller Kürze, hier meine persönlichen Highlights der erste Recherchen:
Amrita Sher-Gil (die indische Frida Kahlo), Vanessa Bell (Matisse oder Cézanne, suchen Sie es sich aus, für hypersensitive), Irene Rice Pereira (eine sehr eigensinnige, geometrische Abstraktion), Lotte Reininger (Superstar der frühen Animation), Mina Loy (Poetin, Dramatikerin und Muse der Bohème) und unbedingt empfehlenswert: Grete Stern (Surrealistin und für mich eines der größten fotografischen Erweckungserlebnisse der vergangenen Jahre).

Auf jeden Fall kristallisiert sich schnell der Eindruck heraus, dass das erdrückende Übergewicht männlicher Künstler in der Kunstgeschichte angesichts dieses bislang weitgehend ungehobenen Schatzes an Talent und Vision nicht nur ungerechtfertigt, sondern geradezu absurd ist.

Zwei Fragen an Johanna Reich:
Ist folgende Behauptung von Charles Baudelaire korrekt: Die Fotografie ist der Todfeind der Malerei, sie ist die Zuflucht aller gescheiterten Maler, der Unbegabten und Faulen.
Ja, wie lustig. Ich sehe mich klar als unbegabte und faule Malerin, die mit dem Licht malt, das also mit „Photographin“ übersetzt werden kann: verfolgt von Jahrhunderten der Malereigeschichte und fleißigem Pinseln im Nacken habe ich dem Scheitern ins Auge geblickt...

Benutzt du die Videofunktion deiner Kamera?
Ja, unbedingt. Darin liegt auch mein Hauptinteresse begründet: ein Prozess in Bildern. Mich interessiert dabei die Unbeweglichkeit von Bewegtbildern und die Bewegung von stehenden Bildern.

Ernst Wawra schießt seine Fotos von einem Heißluftballon aus, vorzugsweise im 90°-Winkel senkrecht nach unten. Die so entstehenden, wie Schautafeln wirkenden Plateaus bestechen durch ihre geometrische Aufgeräumtheit und ihre malerische Qualität. Dabei ist es einerlei, ob Wawra Landschaften, Wiesen, Parkplätze oder Gebäude fotografiert, allen gemeinsam ist die gravitätische Erhabenheit des „Point of God“. Damit ist selbstverständlich nicht die Position unangreifbarer Macht gemeint, sondern eine zwar überirdisch wirkende Distanz, aber der dennoch liebevolle Bezug zu den Dingen und dem Geschehen auf der Erde.

Vier Fragen an Ernst Wawra:

Glaubst du an Gott?

Für mich befindet sich Gott nicht über den Wolken und schaut vom Himmel aus auf die Erde, sondern Gott steckt in allem, was sich auf der Erde manifestiert - sei es Mensch, Tier, Pflanze oder Stein. Das ist eine pantheistische Anschauung, wenn man so will... wobei ich mich durchaus mit der Spiritualität des Christentums verbunden fühle. [...] Aber meine Fotos an sich haben nichts mit Glauben oder Nicht-Glauben zu tun.

Diese Frage habe ich bereits zweien deiner Kollegen gestellt, also auf zum dritten Mal: Ist die folgende Behauptung von Charles Baudelaire korrekt? Die Fotografie ist der Todfeind der Malerei, sie ist die Zuflucht aller gescheiterten Maler, der Unbegabten und Faulen.
Leute mit einer Anstrengungsphobie kommen mit einem Foto vermutlich schneller zu einem Ergebnis als mit einer leeren Leinwand. Anderseits ist das schnelle Ergebnis ja auch nicht das erstrebenswerte oder das nachhaltige Ziel. Ein Fotograf kann genauso viel Aufwand betreiben wie ein Maler, und bis zum vermeintlich einfach daherkommenden Foto kann man einen sehr langen Weg hinter sich haben, so wie ein einfaches Gedicht nicht so schnell geschrieben wurde wie man es liest.

Was sagst du zu dieser Binsenweisheit: Das Foto macht immer noch der Fotograf, nicht der Apparat?
Bei einer Überwachungskamera sind es ca 99% Apparat und 1% die Person, die den Bildausschnitt eingerichtet hat. Bei einem Berufsfotografen sind es mindestens 90%, würde ich mal sagen. Er wird mit jedem Apparat ein gutes Foto machen können. Es ist müßig, sich hier generell festlegen zu wollen. Ein musikalischer Virtuose wird auch ein einfaches Musikinstrument zum Klingen bringen. Aber erst mit seinem eigenen Instrument, das er schon lange kennt und das er im Detail beherrscht, gelingt ihm die Perfektion.

Henri Cartier-Bresson war besessen von „dem einen Moments“ und konnte stundenlang irgendwo warten, um dann genau ein Foto, DAS Foto zu machen. Kommt dir diese Haltung bekannt vor?
Natürlich! Am intensivsten sind aber die Momente, die man gern fotografiert hätte, aber die Kamera nicht am Start hatte. Diese Momente prägen sich dramatischer ins Gedächtnis ein als alle anderen. Aber man kann sie leider nicht mit anderen teilen.

Gabor Baksay

 

Gruppenausstellung des Projekts SHIFT im Kunst- und Kulturzentrum Monschau vom 17.02.–31.03.2019

Öffnungszeiten:
dienstags bis freitags von 14-17 Uhr sowie
samstags und sonntags von 11-17 Uhr

KuK Kunst- und Kulturzentrum der StädteRegion Aachen
Austraße 9
52156 Monschau


 


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